[Editor’s note: The following interview contains some spoilers for “Emilia Pérez.”]
“Emilia Perez” dimulai dan diakhiri dalam kegelapan—secara harfiah dan kiasan.
Yang terakhir ini berasal dari penulis-sutradara Jacques Audiard dan skenarionya yang berani yang menggali penjara yang kita ciptakan untuk diri kita sendiri dan orang lain berdasarkan ekspektasi, persepsi, dan penipuan diri sendiri. Saat Emilia Perez (Carla Sofía Gascón) bertransisi dari pemimpin kartel menjadi pembela bagi mereka yang kehilangan nyawa karena kartel, pengacaranya Rita (Zoe Saldana) tumbuh menjadi seorang wanita dengan karier yang sukses dan memuaskan namun hanya memiliki sedikit kehidupan pribadi, dan Emilia beralih ke mantan istrinya Jessie (Selena Gomez – yang tidak mengetahui bahwa Emilia telah menjalani operasi konfirmasi gender – melangkah dari sangkar berlapis emas ke sangkar yang lebih berbahaya. Ketika kehidupan dan hubungan mereka bersinggungan dan bertabrakan, sinematografer Paul Guilhomme membawa film ini dari gelap ke cerah ke malam yang gelap dan penuh perasaan di padang pasir.
“Bagian pertama film ini berlangsung pada malam hari, dan babak terakhir film tersebut berlangsung pada malam hari,” kata Guillaume kepada IndieWire. “Meskipun ada siang hari, ada momen cerah dalam cerita ini. Pertanyaannya bagi saya adalah: Apa perbedaan antara dua malam ini?”
Pada akhirnya, jawabannya adalah perbedaan antara berada di puncak sesuatu dan berada di akhir sesuatu. Dia mencatat bahwa malam kota yang ramai yang dimulai dengan “Emilia Pérez” terutama diterangi oleh kepraktisan, menghadirkan warna hitam murni dan putih murni yang diinginkan Guilhomme ke dalam bingkai dan bersinar, menciptakan “malam yang semarak”. “Banyak hal yang terjadi dalam bingkai ini. Dan malam pada akhirnya benar-benar berbeda. Ini seperti malam yang melahap dunia.
Terjebak di ruang kosong saat baku tembak, Emilia menghadapi kematian untuk pertama kalinya setelah bertahun-tahun, di tangan Jesse. Saat Rita menyaksikan peluru beterbangan melalui kacamata night vision, Audiard menginginkan sesuatu yang sangat spesifik untuk keseluruhan rangkaian ketegangan: “Cahaya harus muncul entah dari mana.”
Hal ini, seperti yang dikatakan Guilhomme dengan sinis, “mengkhawatirkan.” “Saya selalu ingin tahu, saat saya menyalakan sebuah adegan, bagaimana skenario pencahayaannya? Sangat sulit bagi seorang sinematografer untuk memasukkan sumber cahaya dan setidaknya tidak membayangkan sebuah cerita. Apakah cahaya itu memantul? di luar? Apakah ada sisa cahaya lilin yang memantul di luar?
Namun Audiard mempunyai visi, dan Guilhomme mulai berupaya mewujudkannya. Dia dan Javier Thomas Jarrow memutuskan bahwa untuk mematikan lampu di tempat kejadian, mereka akan menggunakan lampu di atas kepala di restoran, dan meminta dekorator untuk membangun langit-langit semi transparan. “Segera setelah itu [Jessi] “Dia mematikan semua lampu praktik, lalu hanya suasana sekitar,” katanya. “Dan tiba-tiba gambarnya menjadi sangat buram, berlawanan dengan kegelapan yang sangat terang yang kami alami.”
Sejak saat itu hingga akhir baku tembak, Guilhomme harus mengeksplorasi kemungkinan 10 hingga 20 persen sinyal terbawah. Dia mengutip karya Greg Fraser tentang “Zero Dark Thirty” sebagai referensi, tetapi satu kekhawatiran utama tetap ada: Untuk sebuah film di mana Guilhomme menghindari warna-warna cerah demi warna-warna gelap, kaya dan bersikeras untuk menciptakan warna hitam dan putih murni, adegan-adegan ini menjadi fokus utama. risiko menjadi abu-abu. “Jika Anda menampilkan layar hitam selama satu menit, penonton akan melihatnya [as] “Abu-abu, bukan hitam,” kata Guilhomme. “Dan bagaimana membuat warna abu-abu itu terlihat hitam, itu selalu menjadi pertanyaan bagi saya. Salah satu strateginya adalah seperti melukis. [a] George de la Tur [painting] Dia akan memberi sedikit cahaya di mana-mana pada lukisan itu sehingga warna hitamnya tampak gelap gulita.
Sorotan bukanlah pilihan untuk adegan tersebut, jadi Gilhomme mengubah taktiknya. “Ini akan menjadi strategi sementara,” tambahnya. “Itu melalui kilatan tembakan dan juga tembus [Rita’s] Penglihatan malam [goggles] Mereka tiba-tiba bisa menjadi sangat terang dan mengarahkan pandangan Anda pada gambar yang cerah. Saat Anda memotong gambar yang gelap, gambarnya tidak terlihat abu-abu. “Kelihatannya hitam.”
Namun filmnya tidak berakhir di situ; Ada akhir pendek di rumah yang dibuat Emilia, di mana Rita menyapa anak-anaknya. Seperti sebagian besar pengambilan gambar di rumah dan kantor Emilia, ini adalah ruangan yang hangat dan imersif. “Cahaya di Meksiko seringkali sangat putih,” kata Guilhomme. “Dan itu adalah sesuatu yang ingin kami buat ulang. Satu film yang selalu saya bawa sebelum menyiapkan film apa pun [is] “Tidak Ada Negara untuk Orang Tua” oleh [cinematographer] Roger Deakins. Teknik pencahayaan yang ia gunakan hanyalah untuk menghadirkan kesan cahaya menusuk yang datang dari dalam, namun seringkali ia menggunakan cahaya yang dipantulkan, memantulkan HMI ke kain putih, sering kali kain muslin yang tidak dikelantang, misalnya. Namun menggunakan cahaya yang dipantulkan daripada cahaya langsung di ruang ini sangatlah penting.
Berfokus pada kualitas cahaya tertentu di Meksiko selalu menjadi tujuan Gillhaum, bahkan pada awal pencarian lokasinya. “Kami tahu kami ingin menciptakan kembali hari-hari yang suram, hanya dengan gambaran yang berbeda dari apa yang kadang-kadang kita lihat di film-film asing tentang Meksiko, di mana terdapat visi bahwa segala sesuatu akan cerah dan kuning,” kata Guilhomme. “Kami tahu kami ingin menghindari hal itu. Selain itu, tim Meksiko sempat bercanda saat kami mencari lokasi karena mereka akan melihat kamera saya, dan saya memiliki meja penelitian yang sebenarnya sangat putih dan tidak jenuh. Dan saya ingat salah satu dari anggota kru saya berkata, ‘Oh, terima kasih. Kami tidak melakukan filter Meksiko. Ketika ada aktor asing yang datang ke sini, mereka selalu mengubah kamera menjadi oranye.
“Emilia Perez” kini tayang di bioskop tertentu. Ini akan mulai streaming di Netflix Rabu, 13 November.
